16、促句诗

促句诗是转韵诗的一种。“促句”一词最早见于北宋惠洪所著的《天厨禁脔》，谓之“促句换韵”。其创作实践可以追溯到先秦。完全成熟的促句格出现在初唐，其创作规则无外乎两条：一是:每句用韵；二是每三句一换韵；可押平声韵，也可押仄声韵。通常分为二叠和三叠两种。也有长一些的，篇幅长短，根据内容需要而定。
二叠促句诗：

      《悲秋》  清·宋筠

江南秋色摧烦暑，夜来一枕芭蕉雨，家在江头白鸥浦。

一生未归鬓如织，伤心日暮枫叶赤，偶然得句应题壁。

诗中“暑、雨、浦”同韵，“织、赤、壁”同韵。第一句是虚写秋来，第二句是实写秋来，第三句是因秋思家，第四句是思家不归，第五句是怕到秋深，第六句是作诗悲秋。层层都到，可与欧阳修之《秋声赋》并传。

三叠促句诗：

       《观伯时画马》  黄庭坚

仪鸾供帐饕虱行，翰林湿薪爆竹声，风帘官烛泪纵横。

木穿石盘未渠透，坐窗不遨令人瘦，贫马百吃逢一豆。

眼明见此玉花骢，径思着鞭随诗翁，城西野桃寻小红。

 

《诗人玉屑》所载  南宋·胡仔（自号苕溪渔隐）一首：

青玻璃色莹长空，烂银盘挂屋山东，晚凉徐度一襟风。

天分风月相管领，对之技痒谁能忍，吟哦自恨诗才窘。

扫宽露坐发兴新，浮蛆琰琰抛青春，不妨举盏成三人。

 

多叠促句诗：

《走马川行奉送出师西征》  岑参

君不见走马川，雪海边，平沙莽莽黄入天。

轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。

匈奴草黄马正肥，金山西见烟尘飞，汉家大将西出师。

将军金甲夜不脱，半夜军行戈相拨，风头如刀面如割。

马毛带雪汗气蒸，五花连钱旋作冰，幕中草檄砚水凝。

虏骑闻之应胆慑，料知短兵不敢接，东师西门伫献捷。

 

     全诗句句用韵，类似古风，但三句一转，韵位密集，节奏急促有力。

 

17、同头诗与绕头诗

同头诗，就是每句诗的开头一字都相同，大致与独韵诗相对称。但独韵诗有的是每句末尾一字都相同，有的则只是用同字作韵而句句都押韵。同头诗在南朝时就已有，后世继有所作。吴承恩《西游记》中就作了“福”、“禄”、“寿”三首诗。现录于此，供大家欣赏。

福诗

福星光耀世尊前，福纳弥深远更绵。

福德无疆同地久，福缘有庆与天连。

福田广种年年盛，福海洪深岁岁坚。

福满乾坤多福荫，福增无量永周全。

　　                禄诗

　　    禄重如山彩凤鸣，禄随时泰祝长庚。

禄添万斛身健康，禄享千钟世太平。

　　    禄俸齐天还永固，禄名似海更澄清。

禄思远继多瞻仰，禄爵无边万国荣。

　　                 寿诗

　　    寿星献彩对如来，寿域光华自此开。

寿果满盘生瑞霭，寿花新采插莲台。

　　    寿诗清雅多奇妙，寿曲调音按美才。

寿命延长同日月，寿如山海更悠哉。

    唐朝有一个皎然和尚，姓谢，名清昼，是南朝著名诗人谢灵运的十世孙，其诗风也一承其祖，情致闲适，语言简淡。

他是个名响于世的诗人，请看他作的一首《春诗》：

春日绣衣轻，春台别有情。

春烟间草色，春鸟隔花声。

春树乱无次，春山遥得名。

春风正飘荡，春瓮莫须倾。

　  绕头诗，此体传为宋代大文豪苏轼所创。其形式为：一、三两句为三字，二、四两句为七字；一、二句押一韵，三、四句另押一韵。其中第三句的一、三字为第一句的三、一字，好比将尾绕到头，故称“绕头诗”。请看例子：

　　闲似忙，蝴蝶双双过粉墙；忙似闲，白鹭饥时立小滩。

　　来似去，潮翻巨浪还西注，去似来，跃马翻身射箭回。

　　动似静，万倾碧潭澄宝镜；静似动，长桥影逐酒旗送。

　　悲似乐，送葬之家喧鼓乐；乐似悲，送女之家日日啼。

相传宋朝大文豪苏东坡有一次宴请宾客，席上高朋满座，王安石、秦观、佛印和尚等名人都在其列。酒喝到兴头，苏轼道：“我来行一酒令：一、三两句为三个相同的字，第二次用时必须颠倒用，二、四两句，依前句押韵。每两句分别表达一种意思。作不出的罚酒三杯。”说完，即随口吟出上面的第一首，王安石等三人自然不甘心被罚酒，各自吟出了后面三首。

 

18、隐括诗

隐括是传统的修辞手段，源自宋人“隐括体”。所谓隐括，是指把前人或时人文学作品中的字、词、句、意以及历史上的人物，事件，史实作为改写对象，使之合乎新文体的声律，平仄的修辞手法。它在结构形式、表达功能上与已有的如引用、仿拟、用典等修辞格在不同范围交叉，因此不是辞格，它利用语言文字的历史或背景，通过字词合宜的组合而产生情趣，主要体现在意味和雅化上，属于辞趣范畴。
　　学术界有些人认为苏轼开创了隐括词体。其实，有些资料证明，在苏轼之前，已有与隐括词体相近的创作了。

比如晏几道《临江仙》词前半阙：

　“东野亡来无丽句，于君去后少交亲。追思往好事沾巾。白头王建在，犹见咏诗人。” 　　

这是对唐诗人张籍《赠王建》的改写。张诗云：“白君去后交游少，东野亡来箧笥贫，赖有白头王建在，眼前犹有咏诗人。”晏几道的词，虽未标隐括，实则已近隐括体了。

宋代出现将诗度曲的风气，在苏轼之前，刘几《梅花曲》就标明“以介父三诗度曲”，即把王安石《与微之同赋梅花得香字三首》诗改为词作。现以其中一首为例，

王安石梅花诗之一：

汉宫娇额半涂黄，粉色凌寒透薄妆。好借月魂来映烛，恐随春梦去飞扬。

风亭把盏酬孤艳，雪径回舆论暗香。不为调羹应结子，直须留此占年芳。

刘几以之度为《梅花曲》：“汉宫中侍女，娇额半涂黄，盈盈粉色凌时，寒玉体、先透薄妆。好借月魂来，娉婷画烛旁。惟恐随、阳春好梦去，所思飞扬。宜向风亭把盏，酬孤艳，醉永夕何妨。雪径蕊、真凝密，降回舆、论暗香。不为藉我作和羹，肯放结子花狂。向上林，留此占年芳。”

刘几这种以诗度曲其实大体已具有隐括词的文体形态，不过他尚未使用隐括这个术语。

但真正将隐括词完整地作为一种文体在文人中推广，可能与苏东坡有很大关系。苏东坡的《洞仙歌》（冰肌玉骨）和《水调歌头·昵昵儿女语》都是隐括名人作品的佳作。

我们先看一首苏东坡的《洞仙歌》是怎样隐括五代后期孟昶的《避暑摩诃池上坐》这首诗的。

避暑摩诃池上坐   孟昶

冰肌玉骨清无汗，水殿风来暗香暖。

帘开明月独窥人，欹枕钗横云鬓乱。

起来琼户寂无声，时见疏星渡河汉。

屈指西风几时来，只恐流年暗中换。

洞仙歌     苏轼

冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开、一点明月窥人，人未寝，欹枕钗横字鬓乱。　  起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何，夜已三更，金波淡、玉绳低转。但屈指西风几时来。又不道流年，暗中偷换。

再看一首苏轼隐括韩愈的《听颖师弹琴》的作品。先看韩愈原作：《听颖师弹琴》

昵昵儿女语，思怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。

    苏轼隐括韩诗所写的《水调歌头·昵昵儿女语》：

     词前有小序：“欧阳文忠公尝问余：“琴诗何者最善？答以退之听颖师琴诗最善。公曰：此诗最奇丽，然非听琴，乃听琵琶也。余深然之。建安章质夫家善琵琶者，乞为歌词。余久不作，特取退之词，稍加隐括，使就声律，以遗之云。”

    昵昵儿女语，灯火夜微明。恩怨尔汝来去，弹指泪和声。忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行。回首暮云远，飞絮搅青冥。      众禽里，真彩凤，独不鸣。跻攀寸步千险，一落百寻轻。烦子指间风雨，置我肠中冰炭，起坐不能平。推手从归去，无泪与君倾。

此词是对韩诗“稍加隐括，使就声律”，一则增添新内容，二则减去原作中的部分诗句，三则利用原诗句稍加变化，以创新意。苏词从开头到下片的“一落百寻轻”均写音乐，写音乐的部分比韩诗增加了十个字，使得整个作品更为集中、凝练、主次分明，同时又保留了韩诗的妙趣和神韵。

词先写乐声初发，仿佛静夜微弱的灯光下，一对青年男女亲昵地窃窃私语，卿卿我我，往复不已。“弹指泪和声”点出弹奏开始，音调既轻柔、细碎而又哀怨、低抑。“忽变”三句，写曲调由低抑到高昂，犹如气宇轩昂的勇士，镇然骤响的鼓声中，跃马驰骋，不可阻挡。“回首”两句，以景物形容声情，把音乐形象化为远天的暮云，高空的飞絮。接着是百鸟争喧，明媚的春色中振颤着宛转错杂之声，唯独彩凤不鸣。瞬息间高音突起，曲折而上，曲调转向艰涩，好象走进悬崖峭璧之中，脚登手攀，前行一寸，也要花费很大气力。正步履维艰之际，音声陡然下降，恍如一落千丈，飘然坠入深渊，弦音戛然而止。至此，词人确乎借助于语言，把这位乐师的高妙弹技逼真地再现出来了。

最后五句，则是从听者心情的激动，反映出成功的弹奏所产生的感人的艺术效果。“指间风雨”，写弹者技艺之高，能兴风作雨；“肠中冰炭”，写听者感受之深，肠中忽而高寒、忽而酷热；并以“烦子”、“置我”等语，把双方紧密关联起来。音响之撼人，不仅使人坐立不宁，而且简直难以禁受，由于连连泣下，再没有泪水可以倾洒了。“无泪与君倾”，较之原诗中“湿衣泪滂滂”，更为含蓄，也更为深沉。

宋代的朱熹也是作隐括词的高手。如其所作的《水调歌头·隐括杜牧之齐山诗》。先看杜牧原诗：《齐山》

江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。尘世难逢开口笔，菊花须插满头归。

但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。古往今来只如此，牛山何必独沾衣。”

     朱熹的《水调歌头•隐括杜牧之齐山诗》

“江水浸云影，鸿雁欲南飞。携壶结客，何处空翠渺烟霏。尘世难逢一笑，况有紫萸黄菊，堪插满头归。风景今朝是，身世昔人非。     酬佳节，需酩酊，莫相违。人生如寄，何事辛苦怨斜晖。无尽今来古往，多少春花秋月，那更有危机。与问牛山客，何必独沾衣。”

宋代最“专业”隐括词人是林正大，他创作的隐括词数量最多，所隐括的对象相当广泛，既有辞赋，也有古文，既有乐府，也有古诗。从他所隐括的作品中，可以看出当时人所推崇的历代与当代的作家作品。词人通过隐括前人诗句，增强了诗词的典雅程度，为己作增加了厚度。

正大字敬之，号随庵，永嘉人，著有《风雅遗音》。下面是其代表作:

《贺新凉》  隐括《兰亭序》

兰亭当日事。有崇山、茂林修竹，群贤毕至。湍急清流相映带，旁引流觞曲水。但畅叙、幽情而已。一咏一觞真足乐，厌管弦丝竹纷尘耳。春正暮，共修禊。

惠风和畅新天气。骋高怀、仰观宇宙，俯察品类。俯仰之间因所寄，放浪形骸之外。曾不知、老之将至。感慨旧游成陈迹，念人生、行乐都能几。后视今，犹昔尔。

林正大的隐括词较多地运用自己的语言来表现原作的意境。可见隐括词创作同样也能表现出作者的语言风格来。

《贺新凉·环滁皆山也》  隐括陶渊明《归去来辞》。

我们先看陶渊明的《归去来辞》：

归去来兮，田园将芜，胡不归！既自以心为形役，奚惆怅而独悲！悟已往之不谏,知来者之可追。实迷途其未远，觉今是而昨非。舟摇摇以轻扬，风飘飘而吹衣。问征夫以前路，恨晨光之熹微。乃瞻衡宇，载欣载奔。僮仆欢迎，稚子候门。三径就荒，松菊犹存。携幼入室，有酒盈樽。引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲，审容膝之易安。园日涉以成趣，门虽设而常关。策扶老以流憩，时矫首而遐观。云无心以出岫，鸟倦飞而知还。景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。

归去来兮，请息交以绝游。世与我而相遗，复驾言兮焉求！悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。农人告余以春及，将有事於西畴。或命巾车，或棹孤舟。既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。

已乎矣！寓形宇内复几时，曷不委心任去留？胡为遑遑欲何之？富贵非吾愿，帝乡不可期。怀良辰以孤往，或植杖而耘耔。登东皋以舒啸，临清流而赋诗。聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑！

再看看林正大的《贺新凉•环滁皆山也》

环滁皆山也望西南、蔚然深秀，者琅邪也。泉水潺潺峰路转，上有醉翁亭也。亭、太守自名之也。试问醉翁何所乐，乐在乎、山水之间也。得之心、寓酒也。

四时之景无穷也。看林霏、日出云归，自朝暮也。交错觥筹酣宴处，肴蔌（读素）杂然陈也。知太守、游而乐也。太守醉归宾客从，拥苍颜白发颓然也。太守谁，醉翁也。江水浸云影，鸿雁欲南飞。携壶结客，何处空翠渺烟霏。尘世难逢一笑，况有紫萸黄菊，堪插满头归。风景今朝是，身世昔人非。 酬佳节，需酩酊，莫相违。人生如寄，何事辛苦怨斜晖。无尽今来古往，多少春花秋月，那更有危机。与问牛山客，何必独沾衣。

这首《贺新凉》隐括《归去来辞》，隐括的真妙。不仅重点突出，而且符合词韵、词牌，实属不易。再看他的《水调歌头·欲状巴陵胜》隐括范仲淹的《岳阳楼记》

范仲淹《岳阳楼记》原文：

庆历四年春，滕子京谪守巴陵郡。越明年，政通人和，百废具兴。乃重修岳阳楼，增其旧制，刻唐贤今人诗赋于其上。属予作文以记之。

予观夫巴陵胜状，在洞庭一湖。衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯；朝晖夕阴，气象万千。此则岳阳楼之大观也。前人之述备矣。然则北通巫峡，南极潇湘，迁客骚人，多会于此，览物之情，得无异乎？

若夫霪雨霏霏，连月不开，阴风怒号，浊浪排空；日星隐耀，山岳潜形；商旅不行，樯倾楫摧；薄暮冥冥，虎啸猿啼。登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣。

至若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷；沙鸥翔集，锦鳞游泳；岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，皓月千里，浮光跃金，静影沉璧，渔歌互答，此乐何极！登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱偕忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。

嗟夫！予尝求古仁人之心，或异二者之为，何哉？不以物喜，不以己悲；居庙堂之高则忧其民；处江湖之远则忧其君。是进亦忧，退亦忧。然则何时而乐耶？其必曰“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”乎。噫！微斯人，吾谁与归？

时六年九月十五日。

再看看林正大是怎样隐括《岳阳楼记》的。

《水调歌头·欲状巴陵胜》

欲状巴陵胜，千古岳之阳。洞庭在目，远衔山色俯长江。浩浩横无涯际，爽气北通巫峡，南望极潇湘。骚人与迁客，览物共尤长。    锦鳞游，汀兰郁，水鸥翔。波澜万顷，碧色上下一天光。皓月浮金千里，把酒登楼对景，喜极自洋洋。忧乐有谁会？宠辱两俱忘。

 唐圭璋所编《全宋词》收林正大词四十一首，每首先录古人诗文，然后隐括成词。这林正大堪称隐括专家。

 

19、全平全仄及平仄两声诗

一首诗用字均为平声或均为仄声，叫全平全仄诗。本来格律诗的特点是利用平仄相间的粘对以造成抑扬顿挫的音节韵律之美，而此体全用平声或仄声字，自然无从办到。此体虽然音调特殊可备一格，但若就诗歌音韵的美学要求而言，则又不足为法。所以聊备一体，偶尔为之则可，推而广之则大可不必。全平或全仄声诗最容易造成拗口的效果，因此游戏场合常用之。

关于全仄声诗，历史上有种说法：

（北宋）晏元献（晏殊）守汝阴，梅圣俞（即梅尧臣）往见之；将行，公置酒颍河上，因言古人章句中，全用平声，制字稳帖，如“枯桑知天风”是也，恨未见侧（即仄的通假字）字诗。圣俞既引舟，遂作五侧体寄公云：

月出断岸口，影照别舸背。且独与妇饮，颇胜俗客对。

月渐上我席，暝色亦稍退。岂必在秉烛，此景已可爱。

梅尧臣作的是全仄诗。其实作这样全平全仄诗的早已有之，唐代陆龟蒙是作这种诗的好手，请看他的一首平声诗：

夏日闲居作四声诗寄袭美   唐·陆龟蒙

荒池菰蒲深，闲阶莓苔平。江边松篁多，人家帘栊清。

为书凌遗编，调弦夸新声。求欢虽殊途，探幽聊怡情。

宋代的马鲁也善于写此类诗，请看他的全平诗《冬雨》：

     年冬深寒难支，今兹朝朝东风吹。

痴云阴浓横层空，霪霖檐前无休时。

再看他的一首全仄声诗，也叫《冬雨》：

十月已尽复此雨，几日不断湿作苦。

草色尚尔遍地绿，木叶半落却再吐。

 

特别奇妙的是，作仄声诗的，有的还专门分出全上、全去、全入三声诗，绝不混声。如：

上声诗   宋·孔平仲

久雨水陡涨，泱莽似海广。苇底解小艇，晓起荡两桨。

早饭野莜下，鸟语静逾响。有酒我不饮．引领但子思。

 

去声诗   宋 孔平仲

四际又暮夜，意诣尚未到。系缆坐树荫，慧慧厌聚噪。

经步气向照，岸哺韵日报。内顾自慰幸，比岁屡拜扫。

 

入声诗   宋·孔平仲

热热逼人伏．一叶盖局促。

日落月欲出，豁若脱桎梏。

本色郁碧幄，竹节削绿玉。

赤脚踏白石，宿泊得沐浴。

入声诗，因为字重促短，读时因快而急促，最容易结巴，游戏时追求的就是这个效果。还有的入声诗干脆就是绕口令，如：

郭都督吃粥

郭督托钵吃鸽粥，屋里瞎摸汁泼出。

脱织拍膝拨滴吸，摘秃摔屐擦迹哭。

虱湿激击揭掏扑，疙凸逼缩掐压突。

胳屈拉接刮剥漆，拆切扦楔挖塌窟。

这种诗能读得不结巴而又清楚的恐怕难找。

除了全平全仄诗以外，历史上还有人作平仄两声诗。

 

平仄两声诗的特点，是单句一个声调，偶句为另一个声调。即一句全为仄声, 一句全为平声。如：

 

雪  诗     （五平五仄体）  唐·郎士元

春云骄难同，朔雪苦不足。寒声惊人眠，晚色夺我目。

龙鸾交横飞，玉鳄两灭没。天开先春花，地秉不夜烛。

沙鸥汤燂翎，海鳄陆死骨。轻尘扬游丝，暗响递折竹。

空林炊烟迟，近市酒券促。平增江山清，厚满涧壑欲。

荒汗蒙包含，螣蜢赖斥逐。天心贻来矣，帝命走岳渎。

欢呼驰黄童，瑞霭动白屋。行将登弦歌，岂止塞口腹?

而子章缝襦，滥拥绣豸服。观风听民谣，稽首效华祝。

休征年年如，圣主万万福。

这种五平五仄体，仄声不分上、去、入。如果细分，又可以分出平上、平去、平入三种

 

平上声《夏日闲居作四声诗寄袭美》  陆龟蒙

朝烟涵楼台，晚雨染岛屿。

渔童惊狂歌，艇子喜野语。

山容堪停杯，柳影好隐暑。

年华如飞鸿，斗酒幸且举。

句子中，奇句平声，双句上声。

 

平去声 《夏日闲居作四声诗寄袭美》 陆龟蒙

新开窗犹偏，自种蕙未遍。

书签风摇闻，钓榭雾破见。

耕耘闲之资，啸咏性最便。

希夷全天真，讵要问贵贱。

句子中，奇句平声，双句去声。

 

平入声 《夏日闲居作四声诗寄袭美》  陆龟蒙

端居愁无涯，一夕发欲白。

因为鸾章吟，忽忆鹤骨客。

手披丹台文，脚着赤玉舄。

如蒙清音酬，若渴吸月液。

句子中，奇句平声，双句入声。

 

今人中也有不少人写全平全仄诗的，例如：

 

全平诗    作者：桥枫

闻风吟诗来，熏人心脾开。馨香缘何方？诸仙居蓬莱。

 

全仄诗 《月夜水槛弄笛》 作者：凤歌天籁

月色到水榭，秀影爱落碧。倚槛寄我兴，按曲弄玉笛。

渺渺泻竹韵，袅袅绕屋脊。信手即浩听，气概自骇极

 

20、借句诗

借用前人的词语、诗句嵌入自己的作品中，无斧凿之痕，天衣无缝，不仅可以丰富自己的作品，也可以使名人佳句得以获得新的生命。借句和抄袭不同，全篇思路不同，偶嵌一句，无名利之嫌。借句诗又和剥皮诗不同，剥皮诗是运用别人诗的骨架，稍改字句，使之成为一篇有别于原诗意的作品。借句是借别人的个别诗句，植入自己的作品中，使之与整首诗浑然一体。如：

《望江南》    李煜

多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙；花月正春风！

 

所借原诗：《夜宴安乐公主新宅》 唐·苏颋

车如流水马如龙，仙史高台十二重。

天上初移衡汉匹，可怜歌舞夜相从。

 

再如，《临江仙》   宋·晏几道

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。   记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思，当时明月在，曾照彩云归。

 

所借原诗：《春残》  五代·翁宏

又是春残也，如何出翠帏！落花人独立，微雨燕双飞。

寓目魂将断，经年梦亦非。那堪向愁夕，萧飒暮蝉辉。

再看看名家借名家句子的作品。如，辛弃疾借杜甫的：

 

《南乡子·登京口北固亭有怀》  辛弃疾

何处望神州？满眼风光北固楼。自古兴亡多少事？悠悠。不尽长江滚滚流。  少年万兜鍪，坐断东南战未休。天下英雄谁敌手？曹刘。生子当如孙仲谋。

 

所借原诗：  《登高》  杜甫

风急天高猿啸哀， 渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下， 不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客， 百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓， 潦倒新停浊酒杯。

 

借句需要很深的文学修养，胡借乱借不仅对诗词无益，而且大有胡拼乱凑之嫌。要借的句子，须符合自己情意、对自己思路，并且与句式、平仄、韵脚要求相合，使借句在整首诗中没有突兀感。许多诗词造诣很深的人偶用此法。比如伟人毛泽东主席就善于运用借句方法。他将陆游的《示儿》诗，改变几个字，就形成了一首具有新的内容的诗作：

 

陆游原诗，《示儿》：

死去元知万事空，但悲不见九州同。

王师北定中原日，家祭毋忘告乃翁。”

 

毛主席步原韵写为：

人类今娴上太空，但悲不见五洲同。

愚公扫尽饕蚊日，公祭毋忘告马翁。”

 

所改的字，真所谓一字千金，又是“一字千斤”。这类的借句，在毛主席诗词里还有不少例子，如：《七律·人民解放军解放南京》的尾联：“天若有情天亦老，人间正道是沧桑。”上句是直接借用唐人李贺《金铜仙人辞汉歌》：“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。”中的下句的。又如《浣溪沙·和柳亚子先生》中的“一唱雄鸡天下白”，是将李贺《致酒行》中的“雄鸡一声天下白”稍加改变而成的。《七律·答友人》中的“我欲因之梦寥廓”，化用了李白《梦游天姥吟留别》“我欲因之梦吴越”句。《七绝·贾谊》“贾生才调世无伦”，化用李商隐《贾生》“贾生才调更无伦”句。

 

21、折腰体与阳关体

折腰体是近体诗中的一种变格；阳关体则是“阳关曲”的转义称呼，属曲子词。二者属于不同的概念。但多年来人们往往将它们混为一谈，今天，我们有必要予以澄清。

 

    折腰体
“折腰体”之名始见于唐代高仲武的《中兴间气集》。

该书在崔峒《清江曲内一绝》题下注：“折腰体”。崔诗云：

      八月长江去浪平，片帆一道带风轻。

      极目不分天水色，南山南是岳阳城。

  高仲武只是提出“折腰体”这一名目，但对“折腰体”

的具体要求却未加说明。宋人魏庆之《诗人玉屑·诗体》解释说：“折腰体，谓中失粘而意不断。”所谓“中失粘”，是指第二句与第三句平仄失粘；“意不断”，则指两句之间联系紧密，意脉不断。别看“折腰体”的名字是在中唐崔峒《清江曲内一绝》题下注明的，但此体并非始于崔峒，此前已有不少类似的作品。如王维《送沈子福归江东》：

杨柳渡头杨柳稀，罟师荡桨向临圻。

惟有相思似春色，江南江北送君归。
   又如韦应物《滁州西涧》：
         独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。

春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
    王维与韦应物的诗，前者是仄起式，后者是平起式；其共同特点除二、三句失粘外，还有几点须注意：1、第三句第五字均用仄声；2、凡遇“仄仄平平仄仄平”句时，第五字均改用平声（“杨柳渡头杨柳稀”是孤平拗救，“上有黄鹂深树鸣”与“野渡无人舟自横”则中间三平连用）。此为最典型之折腰体，唐人颇爱用之。如赵彦昭《奉和圣制人日玩雪应制》：

   始见青云干律吕，俄逢瑞雪兆阳春。

   今日回看上林树，梅花柳絮一时新。

这一首是应制诗。何谓“应制”？廖道南《殿阁词林记》说：“凡被命有所述作则谓之应制”。命指帝王之命。大家想一想，奉帝王之命所作的诗竟用折腰体，这说明了什么？说明折腰体在当时已成风气。

 

“折腰体”并非仅限于七绝，近体诗中五绝、五律、七律均可用之。五绝之折腰者，如：

自君之出矣，不复理残机。

思君如满月，夜夜减清辉。（张九龄《自君之出矣》）

再如：

     对酒不觉暝，落花盈我衣。

醉起步溪月，鸟还人亦稀。（李白《自遣》）

    前者为平起式，二三句之间折腰，但每句均合律；后者为仄起式，除二三句失粘外，每句均拗，首句连用五仄，次句“盈”字，既救上句“不觉”，又救本句之“落”，三四句“步”、“人”平仄声互换。

   

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